EUGEN HERRIGEL: "ΖΕΝ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΤΟΞΟΒΟΛΙΑΣ" 7ο ΜΕΡΟΣ ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ

 EUGEN HERRIGEL: "ΖΕΝ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΤΟΞΟΒΟΛΙΑΣ" 7ο ΜΕΡΟΣ

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ 

 Προς όσους προτίθενται να παρευρεθούν στην ημερίδα της παραστατικής αναλύσεως του 7^ου Μέρους του βιβλίου «Ζεν στην Τέχνη της Τοξοβολίας» του Eugen Herrigel, την Κυριακή 29^η Ιανουαρίου 2023, στην έδρα της Ομάδος στις 16.00 μ.μ.:

     Επειδή κατά την συγκεκριμένη ημερίδα ο χρόνος που θα είναι αφιερωμένος στο παραστατικό ασκησιολόγιο επί της Γραμμής Βολής θα είναι πολύ περιορισμένος ώστε να μην επιτρέπει και την, παράλληλη, προφορική εισήγηση, όπως συνηθίζουμε μέχρι τώρα, παραθέτουμε εδώ την εισαγωγικήν αναφορά στο περιεχόμενο της ημερίδος ώστε να το μελετήσετε κατ’ ιδίαν, πριν βρεθείτε στην Γραμμή Βολής.

Μ Ε Ρ Ο Σ  7^ο 

ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΣ ΚΑΙ ΜΑΘΗΤΗΣ 

     Πραγματικά συγκλονιστικό αυτό το μέρος του βιβλίου του Eugen Herrigel, όχι μόνον για την Τοξοβολία και το ζενικό στοιχείο της, αλλά για την ίδια την Παιδεία του κόσμου η οποία εδράζεται στον Διδάσκαλο και στην διδασκαλία! Ειδικώς, αυτό το μέρος, αποτελεί αυτοτελές δίδαγμα το οποίο θα έπρεπε να διδαχθεί, κυρίως, στην Δύση όπου τα παιδευτικά ήθη, συν τω χρόνω, υπελίσσονται ολοένα και περισσότερο, ενώ ο εργαλειοποιημένος «Διδάσκαλος» χάνει συνεχώς τον δρόμο και τον ρόλο του με την «Παιδεία» έρμαιο μιας απρόσωπης ιντερνετικής «οθόνης», με αποτέλεσμα οι ψυχές να παραμένουν σκοτισμένες, σε έναν ζόφο πνευματικού θανάτου-προοιμίου του, εν τέλει, καθόλου βιολογικού.

     Eδώ, «άξονας» του ξεδιπλώματος των αληθειών του Eugen Herrigel είναι ο Ιάπωνας μαθητής με την ιδιαιτερότητα του ψυχισμού του κατά την οποία «απουσιάζει η προδιάθεση της λατρείας του εγώ», όπως σημειώνει ο μεγάλος Γερμανός Φιλόσοφος. Αυτό ακριβώς αντιδιαστέλλει και τον «δυτικό» μαθητή μέχρι σημείου να μιλήσει κανείς για αδυναμία εφαρμογής του περιεχομένου αυτού του μέρους του υπό ανάλυση βιβλίου στην «δυτική παιδευτική»! Όμως, ακριβώς γι αυτόν τον λόγο, ο Eugen Herrigel πρόλαβε, μόλις στο προηγούμενο (6^ο) μέρος να αποσαφηνίσει την αναγκαιότητα του απεγκλωβισμού μας από το «εγώ» ώστε να είμεθα σε θέση να κατανοήσουμε τα διαλαμβανόμενα στο παρόν μέρος. Και, «εγγεγραμμένες» μέσα σε αυτό το πλαίσιο της απεμπλοκής από το «εγώ» του ανατολίτη μαθητή βρίσκονται ακόμη τρεις ιδιότητες: (α) η καλή του ανατροφή, (β) η ειλικρινής αγάπη για το αντικείμενο το οποίο  επιλέγει να διδαχθεί και (γ) πλήρης απαλλαγή του από κάθε διάθεση κριτικής του Διδασκάλου του, δηλαδή, η εκ των προτέρων πλήρης εμπιστοσύνη του προς αυτόν!

     Διαπιστώνοντας ότι οι ιαπωνικές τέχνες (και δη, οι πολεμικές) παρά τις όποιες νεωτεριστικές «μεταρρυθμίσεις» παραμένουν σταθερές μέσα στον χρόνο ως προς τις Αξίες και τα οφέλη τους, σταθμίζοντας το «προφίλ» του μέσου ανατολίτη μαθητή, αντιλαμβανόμεθα ότι η υστέρηση των ιδίων τεχνών στην Δύση χρεώνεται στην εγωκεντρικότητα, στην υποδεή ανατροφή, στην ανειλικρίνεια επιλογών και στην προδιάθεση επικριτικότητος του Διδασκάλου που διακρίνουν τον δυτικό, κακοαναθρεμμένο, ομόλογό του!

     Πράγματι, συχνά, ίσως κατά κανόνα, βλέπουμε τους μαθητές στη Δύση να ναρκισσεύονται ως «ομφαλός της γης» ενθαρρυνόμενοι σε αυτό από το οικογενειακό περιβάλλον τους, να αναγορεύουν την αγένεια σε τρόπο κοινωνικής συμπεριφοράς, να ασχολούνται με αντικείμενα των οποίων η επιλογή αποτελεί συρμώδη παρόρμηση και να είναι έτοιμοι να χρεώσουν την αποτυχία τους η οποία προέρχεται από την ίδια την ανικανότητά τους ή την ραστώνη τους στον …Διδάσκαλο, από τον οποίον απαιτούν να τους «εμφυτεύσει» στον εγκέφαλο την γνώση δια …λοβοτομής, προκειμένου οι ίδιοι να συνεχίσουν απερίσπαστοι την απόλαυση μιας χαμοζωής αφού, μια τέτοια «νοημοσύνη» δεν τους βοηθά, ασφαλώς, να διακρίνουν και το αληθές «ευ ζειν»!

     Δυστυχώς, τα παραπάνω μειονεκτήματα του δυτικού μαθητή εντοπίσαμε συχνά και σε περιπτώσεις μαθητών της Σχολής των «Ελλήνων Κενταύρων» με άτομα τα οποία διέθεταν, φύσει, ικανότητες αλλά, δυστυχώς, η αδυναμία τους να υπερβούν το «εγώ» τους, τους στέρησε εν τέλει εκείνου που επέλεξαν, ή και τους είχε …επιλέξει! Μαθητές μας που, με την επιφύλαξη και την σεμνότητα του αρχαρίου, έφθασαν σε κολοφώνα εφιπποτοξοτικών επιδόσεων, εξετράπησαν προχωρώντας και νομίζοντας ότι κατέκτησαν «κορυφές» μη καταφέρνοντας να ελέγξουν ένα υπερφίαλο «εγώ» που τους δυνάστευε, οδηγώντας τους μακράν του αντικειμένου που επέλεξαν να διακονήσουν, χάνοντάς το για πάντα από τον «ορίζοντά» τους!

     Έτσι, υπό ομαλές συνθήκες, στην περίπτωση ενός αυτοελεγχόμενου «εγώ», καλής ανατροφής, ειλικρινούς αγάπης προς το αντικείμενο της επιλογής του και πλήρους εμπιστοσύνης προς τον Διδάσκαλο, ο μαθητής, αρχικώς θα «μιμηθεί» τον Διδάσκαλο και βαθμιαίως θα αναδειχθεί σε αναδημιουργό της τέχνης που διδάσκεται την οποία και θα ανελίξει χωρίς καμία ιδιαίτερη επίκληση «λογικής», με ενστικτώδη πνευματικήν αλληλουχία ως κάτι που αναβλύζει από «μέσα» του! Και μπορεί ο μαθητής κάποτε να «χάσει από τα μάτια του» τον Διδάκσαλό του, αλλά δεν θα τον ξεχάσει…

     Παραλλήλως, ο Διδάσκαλος «μαντεύει αυτό που η φύση προαισθάνεται στα σκοτεινά όνειρά της» κι αυτό, ακριβώς, είναι η ανέλιξη του κόσμου, είναι η ηλεκτρεκκένωση  που είναι απαραίτητη για την πρόκληση της προόδου του κόσμου, για την νοηματοδότηση της ίδιας της ζωής! Ο Διδάσκαλος δεν εξαρτάται ποσώς από τον μαθητή του! Δεν εξαρτάται από τίποτε, παρά μόνον από την αγαθή πρόθεσή του να μεταδώσει δίκην «καλωδίου» το δημιουργικό «ρεύμα» που τον διαπερνά στους επερχομένους! Κι αυτό το επιτυγχάνει αποφεύγοντας τις μακροσκελείς οδηγίες, τις κουραστικές φληναφηματικές επεξηγήσεις, με φειδώ λόγου και «επιβλέπουσας παρουσίας», με λακωνική συμπεριφορά, μη ξοδεύοντας ούτε ένα παραπανίσιο βλέμμα, ούτε μια παραπάνω λέξη, προς τον μαθητή του. Και δεν βιάζει τα πράγματα ώστε να μην παρασύρει και τον μαθητή του να βιαστεί κι αυτός, κάτι που θα οδηγήσει την διδασκαλία σε αποτυχία. Ο Διδάσκαλος δεν προτρέχει επιδιώκοντας να αφυπνίσει προώρως τον μαθητή ώστε να επιδαψιλεύσει ικανοποίηση στην διδασκαλική του δεινότητα, αλλά επιτρέπει στον μαθητή να ωριμάσει μέσα του η διδασκαλία και να δείξει ο ίδιος, όταν το νιώσει, τον βαθμό επιτυχίας της, το βάθος του «αποτυπώματός» της.  Αποφεύγει επισταμένως να υποκύψει στις συχνά έωλες ερωτήσεις κι αιτιάσεις του μαθητή ο οποίος θα αναζητά δάνειο χρόνου για να διεκπεραιώσει τις εκπαιδευτικές απαιτήσεις που ανακύπτουν και, πέραν των αυτονοήτων λακωνικών υποδείξεών του, ο Διδάσκαλος δεν συμμετέχει στο «γαϊτανάκι» των παρελκυστικών τεχνασμάτων που, συχνά, επινοεί ο μαθητής. Και περιορίζεται, με στοχαστικήν αταραξία, να επαναλαμβάνει ακάμπτως την διδασκαλία του, επιμένοντας, όπου χρειάζεται, να απελευθερώσει τον μαθητή από το «εγώ» του και προκαλώντας τον μαθητή να τον μιμηθεί. Γενικώς, ο Διδάσκαλος παραμένει …μόνος, σε μία μοναξιά που τον προστατεύει από κάθε «ξόδεμα» ψυχής που συνιστά απώλεια για την πρόοδο και την ανέλιξη του κόσμου στην οποία είναι ταγμένος! Αποτελεί μια ζώσα ταύτιση ανθρώπου και δεξιοτέχνη και ζωντανό παράδειγμα εσωτεριστικού έργου το οποίο πείθει απλώς και μόνον με την ύπαρξή του! Γι αυτό κι ο Διδάσκαλος δεν νοιάζεται για το που θα φθάσει ο μαθητής, απλώς, μεριμνά ώστε να του φωτίσει τον δρόμο και να τον σπρώξει μακρύτερά του ώστε να πάει πιο πέρα από τον ίδιο, αφήνοντάς τον να βρει από μόνος του τον προορισμό του. Τέλος, ο Διδάσκαλος θα εναποθέσει στον ίδιο τον μαθητή το δικαίωμα να τον «αφήσει» από την «θέασή» του, ακόμη και να τον αρνηθεί, γνωρίζοντας ότι ο μαθητής ενδομύχως θα τον ευγνωμονεί ακόμη και εάν τον …απαρνείται! Το πραγματικό μεγαλείο, όμως, του Διδασκάλου είναι η απάθεια προς αυτή την συνειδητή ή και ασυνείδητη ευγνωμοσύνη του μαθητή του, καθώς και η αποστασιοποίησή του αφ’  οιανδήποτε, έξωθεν, «νύξη».

ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΤΟΞΟΒΟΛΙΑ

 ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ 

ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΤΟΞΟΒΟΛΙΑ

     Στο τέταρτο μέρος της παραστατικής αναλύσεως του βιβλίου του Εugen Herrigel «Ζεν στην Τέχνη της Τοξοβολίας» θα διασταυρωθούμε με μια πολύ σημαντική παράμετρο της Ιαπωνικής Τοξοβολίας: την Παιδαγωγική στην διδασκαλία της και την αξιοπρόσεκτη συσχέτισή τους κατά την «μετάδοση» της τέχνης της Τοξοβολίας από τους Ιάπωνες. Αναφερόμενος στον τρόπο της διδασκαλίας που ο ίδιος δέχθηκε, ο Eugen Herrigel επισημαίνει την τακτική του Δασκάλου του Kenzo Awa περισσότερο ως παιδαγωγού και όχι ως απλού διδάσκοντος, ελαχιστοποιώντας τις διορθωτικές παρεμβάσεις προς τον μαθητή, ωθώντας τον να συνειδητοποιεί πρώτος τα λάθη και τις αδυναμίες του και κατόπιν να παρεμβαίνει προς οριστικοποίηση της διορθώσεως.  Και, πράγματι, αυτός κρίνεται και ο παιδαγωγικότερος τρόπος διδασκαλίας ο οποίος, κατ΄ αρχήν, επιδεικνύει σεβασμό προς το πρόσωπο του διδασκομένου ο οποίος αναγνωρίζεται ως αυτάρκης κρίσεως, ενώ δεν επιπροσθέτει δυσβάστακτα «φορτία» οδηγιών στον μαθητή βιάζοντάς τον να τα συγκρατεί και να εφαρμόζει με όσες επιβαρυντικές συνέπειες στην διανοητική κόπωση και την συνεπακόλουθη δυσφορία έναντι του μαθήματος.

Εugen Herrigel

     Την Κυριακή, 27η Νοεμβρίου 2022, στις 16:00 μ.μ. και στην έδρα της Ομάδος, καλούνται τα Μέλη των «Ελλήνων Κενταύρων» στην τέταρτην ημερίδα διδασκαλίας της αναλύσεως του έργου "Ζεν στην Τέχνη της Τοξοβολίας" του Eugen Herrigel, το οποίο εντάσσεται στον κύκλο των, υποχρεωτικής παρακολουθήσεως, μαθημάτων για όλους τους μαθητές μας, όπως έχει αναγγελθεί από 22ας Ιουνίου 2022. Την ανάλυση του έργου θα υλοποιήσει ο Ιδρυτής των "Ελλήνων Κενταύρων" Εφιπποτοξότης Αριστοτέλης Ηρ. Καλέντζης.

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Μέρος Ζ' Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΠΕΝΔΥΣΗ

 Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Μέρος Ζ'

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΠΕΝΔΥΣΗ

     Αρμονία και ρυθμός η ζωή και ό,τι την συνθέτει! Ένα αμάλγαμα ισορροπίας εικόνας, οσμής, αφής (απτής ή και «ορατής») αλλά και γεύσεως (φυσικής ή και νοητής) που εκφράζεται με ήχο που διεγείρει την ακοή σε μιαν εξίσωση η οποία παρακολουθεί κάθε έμβιο μέχρι τον θάνατό του. Αυτή είναι η Μουσική! Και η προηγούμενη επαγγελματική σχέση του Ιδρυτή των «Ελλήνων Κενταύρων» και της Σχολής του Ιππικού Θεάτρου τους με το Λυρικό Θέατρο τον κάνει, εν αντιθέσει με τα ευρέως ισχύοντα, να θεωρεί ότι η Μουσική επί σκηνής «συμπρωταγωνιστεί» εξίσου με την σεναριακή, την σκηνοθετική, την υποκριτική και την σκηνογραφική παράμετρο!

     Με τούτες τις σκέψεις και θεωρώντας την Μουσική απαραίτητο στοιχείο της, υπό προετοιμασία, παραστάσεως, προσπαθήσαμε με επιμονή να συνεργασθούμε με έναν μουσικό παρέχοντάς του την δυνατότητα της συνθετικής αυτονομίας προκειμένου να συνεισφέρει στην όλη προσπάθεια με πέντε συνθέσεις οι οποίες να καλύπτουν ως «επένδυση» όλο το έργο. Και, μιλώντας, για «επένδυση» εννοούμε φυσικά το εσωτερικό μέρος του σκηνικού εγχειρήματος το οποίο, όπως η φόδρα στο ένδυμα παρέχει την θάλπη στον φέροντα, έτσι και ο ήχος παρέχει την θάλπη της ολοκληρωμένης συναισθηματικής διεγέρσεως στον θεατή.

     Στην προσπάθεια ανακαλύψεως ενός συνθέτη αντιμετωπίσαμε πλείστες όσες δυσκολίες με κυριότερη εκείνη της αδυναμίας κατανοήσεως της προσωπικότητος του Μιχαήλ Μαρούλλου Ταρχανιώτη του οποίου το γιγαντιαίο «υπαρξιακό βάθρο» προϋποθέτει, κυρίως, ικανότητα ηρωικής προσεγγίσεως και μουσικής αναπλάσεως στο πεντάγραμμο.

     Αναζητώντας τον μουσικό συνεργάτη ακολουθήσαμε μια πεπατημένη η οποία δεν φαίνεται ότι διαθέτει και εναλλακτικές: (α) Προσωπική συνέντευξη με τον υποψήφιο συνεργάτη, (β) Ανάλυση του έργου στον υποψήφιο συνεργάτη, (γ) Παραχώρηση του σεναρίου στον υποψήφιο συνεργάτη προς ιδίαν μελέτη και συναγωγή εμπνεύσεως και (δ) Παραχώρηση πίστωση χρόνου στον υποψήφιο συνεργάτη προς κατάθεση, προχείρως, ηχογραφημένων «προτάσεων».

     «Καθ΄ οδόν» συναντήσαμε αξιόλογους μουσικούς τους οποίους προσεγγίσαμε ως μέλλοντες συνεργάτες και, όντως, χαρήκαμε από τις επαφές μας αυτές επικοινωνώντας με άτομα αξιοπρόσεκτων ικανοτήτων αλλά, πάντοτε, με την ίδια κατάληξη: Ο ερμαφρόδιτος, εκμοντερνισμένος, τρόπος «ζωής» (πνευματικού θανάτου, θα λέγαμε…) δεν τους επέτρεπε διαύγεια κατανοήσεως του ειδικού «υπαρξιακού βάθρου» του Μιχαήλ Μαρούλλου Ταρχανιώτη το οποίο προαναφέραμε! Έτσι, οι τελικές «προτάσεις» τους κυμαίνονταν μεταξύ «επικοφανών» αναμηρυκασμών και βαλκανο-κλαρινιτζίδικων «κλαυθμών» χωρίς κανένα δείγμα κατανοήσεως της υψιπετούς ψυχοσυστασίας, του γενναίου χαρακτήρος, της σκοτεινής εποχής και του ευρωπαϊκού τόπου, του ήρωος-πρωταγωνιστή του έργου.

     Τότε, προς αποφυγή περαιτέρω ταλαιπωριών ημών και τρίτων, λάβαμε την απόφαση να χρησιμοποιήσουμε ήδη υπάρχοντα μουσικά έργα στην παράστασή μας για τα τέσσερα κύρια μέρη που την σπονδυλώνουν, αφήνοντας σε εκκρεμότητα το πέμπτο και τελευταίο μέρος εν αναμονή της …τύχης! Και η τύχη-ευτυχία για την πρόοδο της παραστάσεως δεν άργησε να φανεί με το καλύτερο πρόσωπό της! 

Γεώργιος Κοχλιός

     Και το καλύτερο «πρόσωπο», εν προκειμένω ήταν ένας νέος μουσικός επιστήμων με τον οποίο συναντηθήκαμε απροόπτως και διαπιστώσαμε ότι, χωρίς καν να μελετήσει το σενάριο και μετά από μια λακωνική αναφορά περιλήψεως του περιεχομένου του, είχε πλήρως αντιληφθεί τον χαρακτήρα, την εποχή, τον τόπο και ό,τι αφορούσε στην μουσική περιγραφή του έργου. Αυτός είναι ο συνθέτης της μουσικής του «Μιχαήλ Μαρούλλου Ταρχανιώτη» ο Γεώργιος Κοχλιός και, μεταξύ μας, αναζητήσαμε το αντιληπτικό «πλεονέκτημα» αυτού του νέου ξεκινώντας και παραμένοντας στο «βιογραφικό» του, κάτι, βεβαίως, κοινότυπο, όπου, όμως, διαπιστώσαμε κάτι κοινό που είχε με τον ήρωα του σεναρίου: την κοινή … «περιπλάνηση», με τις μάχες ο πρώτος, με τα επαγγελματικά ταξίδια ο σημερινός κατά τα οποία ως μουσικός ορχηστρών κρουαζιεροπλοίων είχε την ευκαιρία να γνωρίσει πολλά «άστεα» και «νόον» ανθρώπων, παρά το νεαρό της ηλικίας του!

     Απόφοιτος του Πανεπιστημίου Μακεδονίας και πτυχιούχος του τμήματος Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης, ο Γεώργιος Κοχλιός, με διπλώματα (α) Κλασικής Αρμονίας της Μουσικής και (β) Αρμονίου και Πλήκτρων, καθώς και με εμφανίσεις στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης όπου παρουσίασε την λύρα της ιδιαίτερης πατρίδας του, αλλά και ραδιοφωνικός παραγωγός όπως επίσης και αφιερωμένος μουσικός σε ορχηστρικά σύνολα κρουαζιεροπλοίων με πολλές εμφανίσεις. 

     Και όταν μας είπε ότι θα μας στείλει σύντομα τις μουσικές «προτάσεις» του, ανησυχήσαμε φοβούμενοι μην ακούσουμε καμιά παραφθορά μαδριγαλίων του Orfeo Vecchi σε …κοσμικότερη μεταγραφή! Άλλωστε, αν ο Χατζηδάκις δεν είχε κλέψει τον Μότσαρτ και ο Θεοδωράκης τον Ζαμπέτα, τούτη η χώρα θα έψαχνε ακόμη για να βρει…κορυφαίους τραγουδοποιούς! Κι όμως! Ο Γεώργιος Κοχλιός σύντομα έστειλε τις πρωτότυπες όσο και εντυπωσιακές συνθέσεις του οι οποίες έφεραν την σφραγίδα μιας ιδιότυπης συλλήψεως επικεντρωμένης μέσα στο όλο «πνεύμα» του έργου και, το κυριότερο, με την ατμοσφαιρικότητα που προσδοκούσαμε! Ευγνώμονες, λοιπόν, προς τον συνθέτη μας.

Συνεχίζεται...

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Μέρος ΣΤ' ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ

 Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Μέρος ΣΤ'

ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ

     Η θεατρική διδασκαλία στους μαθητές ενός Ιππικού Θεάτρου οι οποίοι είναι, ταυτοχρόνως, Ίπποι και Άνθρωποι, αποτελεί μία πολύ σύνθετη διαδικασία η οποία, διόλου «περιέργως», ενώ παρέχει την προτεραιότητα θεατρικής «μυήσεως» προς τον Ίππο-ηθοποιό, τον συνεκπαιδεύει, παραλλήλως, με τον Άνθρωπο-ηθοποιό ώστε να «διασταυρωθούν» ομαλώς και ισοτίμως επί σκηνής. Αυτό σημαίνει ότι σε ένα Ιππικό Θέατρο, ακόμη και ο καλύτερος θεατρικός σκηνοθέτης είναι καταδικασμένος να αποτύχει εάν δεν είναι  ι π π ο γ ν ώ σ τ η ς! Έτσι, η διδασκαλία στο Ιππικό Θέατρο σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να υλοποιηθεί από έναν σκηνοθέτη ο οποίος αγνοεί την ψυχολογία και τον τρόπο των βιολογικών λειτουργιών του Ίππου, πρωτίστως, τον τρόπο της εκ μέρους του Ίππου αντιλήψεως της φυσικής πραγματικότητος και της εκ μέρους του αναλύσεως και κατανοήσεως των εξωτερικών ερεθισμάτων.

     Η βασική, λοιπόν, «μαγιά» σε ένα Ιππικό Θέατρο είναι ο Ίππος και με αυτόν ως επίκεντρο και «θεμέλιο λίθο» θα «χτίσουμε» το όλο «οικοδόμημα»!

          Όσο κι αν η δίψα της γρήγορης απολαύσεως με την ολοκλήρωση ενός σκηνικού αποτελέσματος «καταδιώκει» όλους τους συντελεστές μιας, οποιασδήποτε, παραστάσεως, στο Ιππικό Θέατρο ο χρόνος «παγώνει» σε μια προσπάθεια επεξεργασίας μικρών λεπτομερειών που αθροίζονται στο βέλτιστο αποτέλεσμα. Και αυτό το βέλτιστο αποτέλεσμα εδράζεται, πρωτίστως, στην α σ φ ά λ ε ι α των σκηνικών συντελεστών και στην θεατρική απόδοσή τους. Εδώ, όπου καμιά πρόθεση διογκώσεως μιας παραστασιογραφίας δεν υφίσταται αφού τα πάντα αφορμώνται από μία παράμετρο που σε κανένα άλλο είδος θεάτρου δεν είναι τόσο έντονη. 

     Επί παραδείγματι, ένας ανεπαίσθητος ήχος της πόρπης του υποσιαγώνου μπορεί να ανησυχήσει μέχρις αφηνιασμού τον υπερευαίσθητο Ίππο με συνέπεια ένα ατύχημα; Κι εδώ καλείται ο διδάσκων να σταθμίσει την ψυχολογία του Ίππου του, να επαληθεύσει τις «αντοχές» του στη συγκεκριμένη δοκιμασία και σε περίπτωση εμφανίσεως του όποιου προβλήματος να το λύσει.

     Στην Ιππική, η  α π ο φ υ γ ή  α τ υ χ ή μ α τ ο ς και η αλληλένδετη  α σ φ ά λ ε ι α  του Ίππου και του Ιππέως ξεκινά από την γνώση της ψυχολογίας και του τρόπου αντιλήψεως του Ίππου από τον Άνθρωπο. Και, σε κάθε μάθημα, θα πρέπει εξ αρχής να είμαστε βέβαιοι ότι ο τετράποδος συνεργάτης μας δεν υφίσταται καμιάν ενόχληση η οποία θα μπορούσε να προκαλέσει ανεπιθύμητες αντιδράσεις του. Ούτω πως, ένα μάθημα Ιππικού Θεάτρου θα πρέπει να χαρακτηρίζεται από την επικέντρωση στη βιωματική διδασκαλία της λεπτομέρειας και όχι στην διεκπεραιωτική γενικότητα, με προτεραιότητα στην ασφάλεια της συνεργασίας Ίππου και Ανθρώπου.

     Εν αρχή, λοιπόν, ην ο …Ίππος-ηθοποιός! Διότι, η «αρχή» του Ιππικού Θεάτρου, εξ ορισμού, είναι ο Ίππος-ηθοποιός και όχι ο Άνθρωπος-ηθοποιός. Και, εν αρχή της …αρχής η ασφάλεια της διδασκαλίας, οπότε, ο Ίππος θα πρέπει να εισαχθεί βαθμιαίως σε ό,τιδήποτε τον αφορά και αφού δείξει συμβατός με το εκάστοτε διδασκόμενο αντικείμενο θα πρέπει να προχωρεί στο επόμενο.

     Αυτά και εφαρμόσαμε με τους μέχρι τώρα σχολικούς Ίππους τους οποίους χειρισθήκαμε με τους κανόνες της Φυσικής Ιππικής που ακολουθούμε στην Σχολή των «Ελλήνων Κενταύρων» παρατηρώντας ότι, όλοι ανεξαιρέτως, επέδειξαν ικανοποιητικότατη προσαρμογή στα σκηνικά τους καθήκοντα. Και σε κάτι τέτοιες στιγμές θυμόμαστε το βιβλίο «Έφιππη Τοξοβολία» του Δασκάλου Kassai Lajos όπου, στην 30ή σελίδα γράφει: «Δεν είναι όλοι οι Ίπποι κατάλληλοι για Έφιππη Τοξοβολία.». Στην δική μας περίπτωση, περιέργως πως και στην Έφιππη Τοξοβολία και στο Ιππικό Θέατρο όσοι Ίπποι βρέθηκαν στα χέρια μας, απεδείχθησαν κατάλληλοι για την αποστολή τους! Σύμπτωση; Μπορεί!... Ασφαλώς και ως μαθητές του Kassai Lajos δεν θεωρούμε εαυτούς σε τίποτε καλύτερους εκείνου!

     Απλώς, από την πρώτη στιγμή της επαφής διαπιστώσαμε ότι ο Ίππος έχει ανάγκη να νιώσει ασφαλής με τον Άνθρωπο ώστε να τον εμπιστευθεί κι ευθύς αμέσως μετατρέπεται σε έναν ασφαλή και πιστό συνεργάτη του κι αυτό ακολουθήσαμε.

     Κατά τα λοιπά, η διδασκαλία του θεατρικού ρόλου στον ίππο είναι υπόθεση τηρήσεως των όρων που τον διατηρούν ήρεμο και επικεντρωμένο στον διδάσκοντα με δεδομένο το ότι η αυτοσυγκέντρωση δεν είναι κάτι που μπορεί να διαρκέσει …επ΄ άπειρον, έχοντας βραχύ χρόνο λήξεως. Γι αυτό και η θεατρική εκπαίδευση ενός Ίππου θα πρέπει να ακολουθεί βήματα εικοσαλέπτων διδασκαλίας με διαλείμματα ανανήψεως κι επαναλήψεων με σύναψη των διδαχθέντων, τουτέστιν: Διδάσκουμε το ¨α¨ επί είκοσι λεπτά, διαμεσολαβεί διάλειμμα μισού χρόνου κι επανερχόμεθα με επανάληψη του ¨α¨ συν το νέο γνωστικό αντικείμενο ¨β¨, καταλήγοντας με ¨α¨ και ¨β¨.  

     Η προϋπόθεση της υπάρξεως θεατρικού σεναρίου έργου το οποίο έχει διαρκώς κατά νου ο Εκπαιδευτής, διευκολύνει την σκηνική εκπαίδευση του Ίππου-ηθοποιού. Υπ΄ αυτή την προϋπόθεση ο Εκπαιδευτής γνωρίζει ανά πάσα στιγμή το διδακτέο αντικείμενο στον Ίππο, την ιπποσαγή, την κίνηση, την παρεμβολή φωτισμών, μουσικής και εφφέ και, τέλος, την ίππευση εκεί όπου αυτή υπάρχει. 

     Ιδανικόν είναι η εκπαίδευση του Ίππου να γίνεται στην πραγματική σκηνή όπου προορίζεται να ανεβεί η παράσταση για την οποία προορίζεται, αυτό, όμως, δεν είναι απαραίτητο και ένας Ίππος-ηθοποιός μπορεί να εκπαιδευθεί οπουδήποτε με την συνδυαστική μνήμη του να «τροφοδοτείται» με «συντεταγμένες» γενικής εφαρμογής ώστε όταν βρεθεί σε διαφορετικό περιβάλλον να συνεχίσει να «καθοδηγείται» από τις δοθείσες εκπαιδευτικές «συντεταγμένες».

     Μία Σχολή Ιππικού Θεάτρου μπορεί να δεχθεί ως μαθητές άτομα με ιππικήν εμπειρία ή και χωρίς αυτή και στην δική μας Σχολή γίνονται δεκτοί μαθητές και των δύο κατηγοριών, όπως και σε μία παράσταση Ιππικού Θεάτρου μετέχουν ιππεύοντες και μη. Είναι αυτονόητο, δε, ότι η «πυξίδα» του σεναρίου του θεατρικού έργου, βάσει του οποίου είναι σωστό να επιχειρείται η όποια διδασκαλία, θα βοηθήσει τον Εκπαιδευτή να εκτιμήσει την ιππικήν επάρκεια του εκπαιδευομένου να ανταποκριθεί στον προβλεπόμενο ρόλο, διότι, εν εναντία περιπτώσει θα πρέπει ο εκπαιδευόμενος να βελτιωθεί, αρχικώς, στις έφιππες απαιτήσεις του ρόλου πριν δοθεί έμφαση στην υποκριτική διδασκαλία του. Το ίδιο ισχύει και για τους εισερχομένους στην Σχολή χωρίς προηγούμενη ιππική εμπειρία και προς τους οποίους, κατά προτεραιότητα θα πρέπει να γίνει ιππική διδασκαλία πριν εισαχθούν στην υποκριτική διδασκαλία. Στις περιπτώσεις αυτές θα πρέπει ο νεοδιδασκόμενος να αφεθεί στην απορρόφηση της ιππικής διδασκαλίας απερίσπαστος από ο,τιδήποτε άλλο και να ληφθεί δάνειο χρόνου ώστε μετά από σχετική πρόοδο στην ιππική, να ακολουθήσει και η υποκριτική διδασκαλία του.

      Κατά έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο, η προϋπόθεση ασφαλείας ενός μαθήματος Ιππικού Θεάτρου θα πρέπει να τηρείται και εν αρχή της εκπαιδεύσεως του Ανθρώπου-ηθοποιού ο οποίος, λόγω πολλών αιτιών, μπορεί να εμφανίσει ακόμη και ακούσια ταραχή ενώπιον ενός συμπαίκτη-ζώου ανεξαρτήτως εάν αυτός είναι ακόμη και έμπειρος Ιππέας. Στην συγκεκριμένη περίπτωση οι ακούσιες επιφυλάξεις, ακόμη κι εκούσιοι φόβοι έρχονται αυτομάτως στο «προσκήνιο» και μπορεί να επεκταθούν και στον Ίππο με απρόβλεπτες συνέπειες. Έτσι, ο Εκπαιδευτής ο οποίος θα αναλάβει έργο εκπαιδεύσεως Ανθρώπου-ηθοποιού και, βεβαίως, εκεί όπου συνυπάρχει Ίππος, θα πρέπει να ελέγξει, κατ΄ αρχήν, την  α ν α π ν ο ή  του εκπαιδευομένου του και, εάν είναι καλώς ρυθμισμένη και μόνον, μπορεί να συνεχίσει, άλλως θα πρέπει να την ρυθμίσει και για την «ρύθμιση» είναι πολλοί οι τρόποι.

      Μία από τις πλέον αποτελεσματικές μεθόδους ρυθμίσεως της αναπνοής, από την εμπειρία της δικής μας διδασκαλίας, απεδείχθη η βαδιστική αλλά και η έφιππη ανάγνωση κειμένου στην οποία προσδώσαμε ιδιαίτερην έμφαση.

     Η όλη διδασκαλία επεχειρήθη τόσο «in vitro», δηλαδή, μέσα στο ελεγχόμενο περιβάλλον του Ιππευτηρίου, όσο και «in vivo», δηλαδή, σε εξωτερικό, φυσικό περιβάλλον προκειμένου να συγκριθεί το διδακτικό αποτέλεσμα επί των διδασκομένων Ανθρώπων και όχι Ίππων, για τους οποίους, άλλωστε δεν θα ήταν και ενδεδειγμένο για πολλούς λόγους.

     Ως προς την εξωτερική διδασκαλία, αρχικώς, επελέγησαν δημόσια σημεία μετρίας κινήσεως ώστε να μην λειτουργήσει αποτρεπτικώς για τον διδασκόμενο η παρουσία διερχομένων.

    Παραλλήλως, επελέγησαν σημεία με μια κάποιαν «αισθητική σεναρίου» ώστε να ενισχύσουν την έμπνευση της διδασκαλίας και να εμψυχώσουν τον διδασκόμενο.

     Υπό τις παραπάνω προϋποθέσεις απεδείχθη ότι η εξωτερική, «in vivo» διδασκαλία είχε πολύ υψηλότερο διδακτικό αποτέλεσμα. Εδώ, ο διδασκόμενος όχι, απλώς, μαθαίνει ταχύτερα αλλά και, ξεπερνώντας τον πρώτο «κλονισμό», διαμορφώνει μια πειστικότερη σκηνική προσωπικότητα.

     Γενικώς, κατά την παρούσα προκαταρκτική φάση, διδάχθηκαν πολλοί μαθητές Άνθρωποι και Ίπποι με κύριο σκοπό την αποκρυστάλλωση μεθόδων διδασκαλίας στις οποίες και καταλήξαμε χωρίς κανένα δυσάρεστο απρόοπτο και, βεβαίως, όπως πάντοτε, χωρίς κανένα ατύχημα! Και, πέραν των ιδιαιτεροτήτων των ανθρωπίνων συμπεριφορών, οι Ίπποι απεδείχθησαν οι καλύτεροι σκηνικοί «επαγγελματίες» ηθοποιοί, κάτι που μπορούμε να το διατυπώσουμε απεριφράστως!

Συνεχίζεται...

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, Μέρος Α' ΟΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

 Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Μέρος Α'

ΟΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

     "Θ έ α τ ρ ο"  εκ του "θ ε ώ μ α ι" (βλέπω, παρατηρώ) αλλά, "τι" και "γιατί"; "Ποια" η, εν προκειμένω, ακριβής σημασία του "βλέπω" αφού συνεχώς βλέπουμε και παρατηρούμε ακόμη και ως ...μη βλέποντες αφού το "θεώμαι" εκτείνεται πέραν της οράσεως και αγγίζει την υπερορία του "όντως υπάρχειν έστω και αοράτως"; 

     Εν προκειμένω, βλέπουμε και παρατηρούμε ώστε να "απολαύσουμε" διεγέρσεις οι οποίες θέτουν σε δράση νου και συναίσθημα για την διείσδυση στην θεατή και αθέατη αλήθεια της ζωής, προς τέκμαρση συμπερασμάτων βελτιώσεώς της. Διότι, αυτός είναι ο σκοπός του Θεάτρου. 

     Όχι, η διατύπωση «Το θέατρο είναι μίμησις πράξεως» δεν ισχύει, διότι εκφράζει ένα μικρό μέρος και μόνον από τον πλήρη ορισμό του διότι, «θέατρο» είναι μεν η αναπαράσταση (και όχι απλή «μίμηση») πράξεως, αλλά η σημασία του δεν σταματά εδώ, εξικνούμενη έως και στην εξ αυτής της αναπαραστάσεως  σ υ ν α γ ω γ ή  συμπερασμάτων βελτιωτικών του βίου, άνευ της οποίας «συναγωγής συμπερασμάτων» η «θέαση» χάνει το νόημά της. Και, γι αυτόν ακριβώς τον λόγο, η αναπαράσταση δεν συγχωρείται να εμπεριέχει στοιχεία (σκηνοθετικά, σκηνογραφικά κ.ά.) που παραχαράσσουν την πραγματικότητα … «σκηνοθετικής αδείας» (αναιδείας, μάλλον) …ένεκεν! Η σκηνική αναπαράσταση της πράξεως, ως εκ τούτων, θα πρέπει να χαρακτηρίζεται από την ακριβή μεταφορά των πραγματικών παραμέτρων της αναπαριστώμενης πράξεως, με ακέραιη την  α λ ή θ ε ι α  της ώστε, τα αυθεντικό πρωτογενές υλικό να εγγυάται και την ορθότητα των αναμενόμενων διεγέρσεων του νοός και των συναισθημάτων και την εξ αυτών, συνεπαγόμενη ορθότητα των προσδοκώμενων συμπερασμάτων. Άλλως, τα συμπεράσματα θα είναι ανυπόστατα και η αποστολή του θεάτρου αποτυχημένη, όπως, δυστυχώς είναι, κατά κανόνα, αποτυχημένη η αποστολή του ευρωπαϊκού θεάτρου μετά την Γαλλική επανάσταση και τις ολέθριες συνέπειες των δημοκρατικών επιλογών, όπως, ευστοχότατα σημειώνει ο ειδικός μελετητής Δρ. Χρήστος Γ. Αθανασόπουλος στο βιβλίο του "Προβλήματα στις εξελίξεις του συγχρόνου θεάτρου" (Σιδέρης, 1976, σ. 107):  

παραθέτοντας, επιπλέον και την παρατήρηση του Αμερικανού συγγραφέως και θεατρικού κριτικού Sheldon Warren Cheney ο οποίος, στο βιβλίο του "The Theatre: Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft", σημειώνει:

     Επ΄ αυτής δε της αληθείας του ορισμού του θεάτρου θεμελιώνονται, τόσο η ίδρυση, όσο και οι επιλογές διδασκαλίας της Σχολής Ιππικού Θεάτρου των "Ελλήνων Κενταύρων". 

 Ιστορική σύναψη

     Στην Ελλάδα το θέατρο έχει τις ρίζες του στις λατρευτικές γιορτές του θεού Διονύσου όταν, κατά τις διονυσιακές τελετές, ε κ ε ί ν ο ι  οι Έλληνες τραγουδούσαν τον διθύραμβο, ένα είδος αυτοσχεδιαστικού ύμνου από τον οποίο προήλθαν τα πρώτα κείμενα που «γέννησαν» το σκηνικό δράμα.

     Την διθυραμβική ποίηση τραγουδούσαν δύο χορωδίες, με την κάθε μία να τραγουδά  μία στροφή και ονομάστηκαν «χοροί» με τον αρχηγό τους «εξάρχοντα». Τα μέλη του χορού απήγγελλαν  φορώντας δέρματα τράγου και, από αυτό, καθιερώθηκε ο όρος «τραγωδία» με τον κορυφαίο του χορού να θεωρείται ως ο πρώτος ηθοποιός του κόσμου.

     Ο ποιητής Θέσπις, «αρχιτέκτων» της τραγωδίας και, πιθανώς, πρώτος ηθοποιός, στα μέσα περίπου του 6ου αι. π.χ.χ., διεχώρισε τον εξάρχοντα, ο οποίος ήταν ο κορυφαίος του διθυράμβου, παρεμβάλλοντας στον διθύραμβο απαγγελία με άλλο μέτρο και διαφορετική μελωδία από εκείνα του χορού. Έτσι, επειδή ο εξάρχων του χορού - που έφερε προσωπείο, δηλαδή μάσκα - έκανε διάλογο με το χορό και απεκρίνετο (αρχ. ὑπεκρίνετο) στις ερωτήσεις του, ονομάστηκε υποκριτής, δηλαδή ηθοποιός.

     Τον 6ο αιώνα π.χ.χ. δημιουργήθηκαν και οι πρόδρομοι της αττικής τραγωδίας. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο διακρίνεται: (α) στην τραγωδία, με τους Σοφοκλή, Αισχύλο, Ευριπίδη, και (β) στην κωμωδία, με τον Αριστοφάνη.

Ιππικό Θέατρο

     Το Ιππικό Θέατρο συνιστά συνδυασμό της θεατρικής και της ιππικής παραμέτρου, προσθέτοντας και την σκηνική παρουσία του Ίππου με ό,τι αυτή συνεπάγεται, δηλαδή, την απόδοση υποκριτικού ρόλου στον Ίππο και την ανάδειξη της σκηνικής σχέσεως μεταξύ Ανθρώπου και Ίππου με την σχέση αυτή να αποτελεί πλαίσιο ρόλων που μπορεί να εμπεριέχουν και το στοιχείο της ιππεύσεως. 

Θέατρο και Ψυχολογία

     Το θέατρο είναι ψ υ χ α γ ω γ ί α, όχι «διασκέδαση», τουτέστιν, α γ ω γ ή της ψ υ χ ή ς και στο σημείο αυτό το Θέατρο «συναντά» την Ψυχολογία. Τούτο σημαίνει ότι το Θέατρο καλείται να προκαλέσει τον ακρογωνιαίο λίθο της ψυχής που είναι το  σ υ ν α ί σ θ η μ α  και να το αναδείξει επί τα βελτίω της αναμορφώσεως του κόσμου και της ζωής. Αλλά, «τι», ακριβώς, είναι το  «συναίσθημα»;

     Συναίσθημα είναι η υποκειμενική, συνειδητή εμπειρία η οποία διαμορφώνει νοητικές καταστάσεις και συγκίνηση που πυροδοτούν ψυχοσωματικές αντιδράσεις. Βρίσκεται  σε άμεση σύνδεση με την προσωπικότητα, την ιδιοσυγκρασία της και την διάθεσή της, ενώ επηρεάζεται από την ορμονική κατάσταση και νευροδιαβιβαστές όπως η ντοπαμίνη, η νοραδρεναλίνη, η σεροτονίνη, η ωκυτοκίνη και η κορτιζόλη. Το «αποτύπωμα» του συναισθήματος «ανιχνεύεται», κατά κανόνα, στις εκφράσεις του προσώπου, της φωνής και της στάσεως του σώματος, είναι δε η «κινητήρια δύναμη» των κινήτρων. Πολύ βαθύτερο από την απλή «αίσθηση», το αίσθημα μπορεί να επηρεάσει ακόμη, αναλόγως της εντάσεώς του, ακόμη  και τον καρδιακό ρυθμό και εντοπίζεται ακόμη και από εξωτερικούς παρατηρητές της όψεως και συμπεριφοράς του φορέως του. Το συναντούμε σε όλα τα θηλαστικά και όχι μόνον στον Άνθρωπο επηρεάζει δε την συμπεριφορά μας κατά τέτοιον τρόπον ώστε, κάποτε, αυτή να μην είναι λογικώς ερμηνεύσιμη.

     Εκ των ως άνω, αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης τον ζωτικό ρόλο της Ψυχολογίας ως πυρήνος του Θεάτρου, βεβαίως και του Ιππικού Θεάτρου εφ΄ όσον σε αυτό, δύο ταξιδερμικώς διαφορετικά είδη  θ η λ α σ τ ι κ ώ ν  συμπράττουν για ένα κοινό αποτέλεσμα! Και τούτο σημαίνει και το χρέος επιλογής της προσφορότερης (από πολλές απόψεις) «Σχολής» Ψυχολογίας επί της οποίας θα πρέπει να «κινηθεί» μία συγκροτημένη Σχολή Ιππικού Θεάτρου, όπως η δική μας!

Συνεχίζεται...

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Μέρος Γ Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΜΑΣ .

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΣΤΟ ΙΠΠΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Μέρος Γ'

Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΜΑΣ 

     

Oι επιλογές διδασκαλίας Ανθρώπων και Ίππων στην Σχολή του Ιππικού Θεάτρου των "Ελλήνων Κενταύρων" δεν έγιναν τυχαία, αλλά βασίσθηκαν, κατ΄ αρχήν, στην μακροχρόνια επαγγελματικήν εμπειρία του Ιδρυτή της Σχολής, Αριστοτέλους Ηρ. Καλέντζη ως κριτικού Λυρικού Θεάτρου, όταν ο ίδιος δεν ηρκείτο στην παρακολούθηση παραστάσεων, αλλά διέθετε πολύ προσωπικό χρόνο μελετώντας ολόκληρη την προετοιμασία τους και, ειδικώς, την διδασκαλία τους, πολύ πριν τις απολαύσει το κοινό. 

     Ακολούθως ο Ιδρυτής της Σχολής, ανεμείχθη ο ίδιος ως μαθητής σε διάφορες παράλληλες Σχολές, προκειμένου να γνωρίσει και να συγκρίνει συστήματα θεατρικής διδασκαλίας.

     Η επιλογή αυτών των  παραλλήλων Σχολών έγινε με κριτήρια απροκατάληπτα και με γνώμονα την προσδοκία μιας αντικειμενικής αξιολογήσεως προς διατήρηση ό,τι ωφελίμου, δυστυχώς, όμως, η θεατρική «πιάτσα» μιας, ...πανταχόθεν, παρακμιακής δημοκρατίας χαρακτηρίζεται και από ανάλογη νοοτροπία «διδασκαλίας θεάτρου» με τραγικότερην επισήμανση να εντοπίζουμε διδάσκοντες και διδασκόμενους με ιδιαίτερα χαρίσματα που τα χαραμίζουν, ακολουθώντας λάθος «κατεστημένες» Σχολές και μοδάτα ρεύματα!

     Άλλωστε, είναι γνωστό το «τι» επικρατεί σε καιρούς δημοκρατικής κοινωνικής παρακμής, όπου ο κομματισμός διαιρεί για να βασιλεύσουν οι ανάξιοι εις βάρος όλων κι αυτό έχει ήδη περιγραφεί ευστοχότατα σε ένα παλιό πρόγραμμα της παραστάσεως των αριστοφανικών «Ορνίθων» (του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, 1994-1995, σ. 12) όπου ο Α. Στάικος σημειώνει: «Και όμως η πολιτική εκμετάλλευση των έργων τέχνης, ιδιαίτερα του θεάτρου, συνεχίζεται … συνεχίζεται και με άλλες μορφές. Υπάρχει και ο κομματισμός που δεν είναι αποκλειστικά πολιτικός. Υπάρχει και ο λαϊκός κομματισμός, ο λαϊκιστικός κομματισμός, ο αισθητικός κομματισμός, ο καλλιτεχνίζων κομματισμός, αντίπαλα στρατόπεδα, οι εμπορικοί και οι ποιοτικοί, κλίκες, συζητητές, λοιπά κόμματα και λοιπά καφενεία και ουζερί. Και ο διάλογος ανάβει, πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι, ανταλλαγές πυρών, πισώπλατα χτυπήματα, πυροτεχνήματα και αφροί, πολλοί αφροί μπύρας…».

     Αξιοπρόσεκτο παράδειγμα η παρακολούθηση μιας Σχολής βασισμένης σε μια μέθοδο όπου ένας χαρισματικός καθηγητής δίδασκε χαρισματικούς μαθητές με πενιχρότατο αποτέλεσμα εξ αιτίας της φύσεως της ίδιας της  μεθόδου η οποία παλινδρομεί και χάνεται μέσα σε τροποποιήσεις, απορριπτόμενη ακόμη και από τον επινοητή της, αφού προηγουμένως βυθίστηκε μέσα στο εικοτολογικό «αν» του επινοητή της ο οποίος, αναζητά τις αναλογίες μεταξύ πραγματικής αλήθειας του βίου και της ...σκηνικής αλήθειας! Τουτέστιν, μετεωριζόμενες ιστορίες των ...αγεφύρωτων πραγμάτων!

     Δυστυχώς, το, μετά ταύτα, εξαχθέν συμπέρασμα είναι ότι κάθε Σχολή έχει τα θετικά, αλλά και τα αρνητικά της, ώστε, προκειμένου να υπάρξει κατάληξη περί του ιδανικού, να πρέπει να απορριφθούν και να διατηρηθούν ξεχωριστές παράμετροι από κάθε Σχολή ώστε το τελικό σύνθεμα να μπορεί να «λειτουργήσει». Και η, εν τέλει, δική μας επιλογή ήταν η «ατραπός» της μελέτης της «αμετάφραστης» πραγματικότητος εκ της οποίας μπορεί να αναδειχθούν ανελικτικά οράματα, διότι, αυτός είναι και ο σκοπός του θεάτρου.

     Έτσι, στην Σχολή του Ιππικού Θεάτρου των «Ελλήνων Κενταύρων» σεβόμαστε την αλήθεια της ζωής και επιμένουμε στην απόδοσή της ως «καμβά» επάνω στον οποίο μπορεί να «κεντηθεί» κάθε μήνυμα..., αλλά σε καμία περίπτωση δεν πλαστογραφούμε με «εκμοντερνιστικές» αυθαιρεσίες κατά το ...δοκούν αυτή την αλήθεια, όπως επιτάσσουν συρμώδεις αγκυλώσεις με «ιδεολογικές» προσαρτήσεις. Στην Σχολή μας κάνουμε θέατρο (θεώμαι = ορώ και όχι παραχαράσσω το ορατόν) για να παρατηρήσουμε την πραγματικότητα και όχι για να την φέρουμε στα μέτρα κομματικών, ή άλλων, παραισθήσεων ή ψευδαισθήσεων.

Συνεχίζεται...